Автопортрет: психология жанра
Резюме. В статье автор предпринимает попытку систематизации богатого и редко исследуемого феномена автопортрета в контексте исторических, социо-культурных и личных событий художников. Предлагается набор психологических инструментов интерпретации феномена и его осмысления с позиций теории гештальт-терапии.
Ключевые слова. Автопортрет, психология живописи, гештальт-терапия в искусстве, автопортрет как терапия, психотерапия как автопортрет клиента
Ключевые слова. Автопортрет, психология живописи, гештальт-терапия в искусстве, автопортрет как терапия, психотерапия как автопортрет клиента
Вступление
В последнее время моё внимание притягивают автопортреты. Завораживает, как люди изображают себя - один в экзотическом одеянии, другой напряжённо всматривается по ту сторону картины, а третий вообще с трудом распознаётся в человеческом облике. Разные стили живописи, разные концепции, разный взгляд на самого себя. И некое послание тому зрителю, который будет разглядывать и пытаться понять автора. Почему этот жанр так разнообразен? Что таким образом для себя делают люди, изображая свою персону?
Сначала автопортреты просто рассматривала, потом стала собирать коллекцию, дальше соотносила с теми периодами и ситуациями, в которых это произведение было написано. И для меня открылся целый неведомый мир, в котором можно через собственное изображение узнать и про представление о себе самого художника, и про ту эпоху, в которой эти автопортреты писались. А если это дополнить ещё и теми портретами, которые показывают, как этот человек воспринимался с другой точки зрения, то получался такой объём, от которого дух захватывало. И всё это имеет непосредственное отношение к репрезентации себя в социуме, к тому, как человек обозначает себя в присутствии Другого, особенно если этим Другим является он сам. Мне кажется, что это то самое место, где искусство может встретиться с психологией и даже более того, изображение самого себя может стать целебным для душевных смятений.
В последнее время моё внимание притягивают автопортреты. Завораживает, как люди изображают себя - один в экзотическом одеянии, другой напряжённо всматривается по ту сторону картины, а третий вообще с трудом распознаётся в человеческом облике. Разные стили живописи, разные концепции, разный взгляд на самого себя. И некое послание тому зрителю, который будет разглядывать и пытаться понять автора. Почему этот жанр так разнообразен? Что таким образом для себя делают люди, изображая свою персону?
Сначала автопортреты просто рассматривала, потом стала собирать коллекцию, дальше соотносила с теми периодами и ситуациями, в которых это произведение было написано. И для меня открылся целый неведомый мир, в котором можно через собственное изображение узнать и про представление о себе самого художника, и про ту эпоху, в которой эти автопортреты писались. А если это дополнить ещё и теми портретами, которые показывают, как этот человек воспринимался с другой точки зрения, то получался такой объём, от которого дух захватывало. И всё это имеет непосредственное отношение к репрезентации себя в социуме, к тому, как человек обозначает себя в присутствии Другого, особенно если этим Другим является он сам. Мне кажется, что это то самое место, где искусство может встретиться с психологией и даже более того, изображение самого себя может стать целебным для душевных смятений.
Исторический обзор
Средневековое искусство было анонимно, и до эпохи Раннего Возрождения жанр автопортрета фактически не был представлен. Хотя и в египетском царстве, и на древнегреческих вазах есть изображения художников за работой. Постепенно обнаруживаем у художников собственное изображение среди других участников действия. Так, великий Джотто в начале 14 века включил себя в серию «Знаменитостей» в итальянском замке, а Мазаччо в начале 15 века, расписывая капеллу Бранкаччи, изобразил себя ни много ни мало апостолом(!). Их современник Микеланджело, по мнению учёных, не оставил после себя ни одного задокументировнного автопортрета, однако, работая над Сикстинской капеллой, в сцене «Страшного суда» он изобразил своё лицо в содранной со святого Варфоломея кожи. Что эти художники хотели нам сообщить таким образом?
Отражая реальность, художник обращает наше внимание на определённую оптику собственного восприятия. Например, Ян Ван Эйк в 1434 году, рисуя портрет благородной четы Арнольфини, художник написал себя прямо в центре картины в зеркале. Вероятно, этот пример вдохновил Диего Веласкеса изобразить себя в полный рост как автора, создающего «Менины» (1656 год). Художник здесь смотрит за пределы картины, словно обращаясь к потенциальному зрителю. Считается, что подобные автопортреты не были предназначены для широкой публики, но приглашали конкретного оппонента к разговору.
Примерно с середины 15 века происходит качественный разворот культуры, когда человек становится центром внимания. Джорджо Вазари писал: «Возрождение - это возвращение человека к своему естественному гармоничному состоянию в отношениях с природой» [1]. И здесь мы уже можем видеть отдельные автопортреты, которые предлагают нам окунуться в глубину человеческой личности, изучать её, порой даже обожествлять. Впрочем, подобный антропоцентричный подход имеет и технологические обоснования. Зеркала в ту пору становятся качественнее, а холст в начале 16 века заменяет панно.
Мы знаем редкое изображение Леонардо да Винчи, который написал себя, будучи уже в летах. Вероятно, в течение жизни его интересовал скорее внешний мир, поскольку он был одарён не только как художник, но и как учёный-исследователь. И только к закату жизни он «изобрёл» или «открыл» себя, обратив пытливый взор в свою сторону, выписывая себя тем особым способом сфумато, придающее изображению нежность и загадочность.
Если в Средние века европейская живопись старалась отразить небо, где пребывал божественный дух со всеми святыми и апостолами, то уже к Ренессансу это «зеркало» обращается к земле - к мирским страстям и физическому воплощению. А в дальнейшем взгляд постепенно начинает фокусироваться на человеке как таковом. При этом сначала становятся популярны портретные изображения людей, немного развёрнутых или вовсе изображённых в профиль. Таким образом подчёркивалась человеческая сущность в противоположность божественного, поскольку лица святых как раз наоборот изображались в анфас. Лик Христа был весь в свете, все детали образа представлены нашему взору. Изображая же лицо человека, художник в тот период частично скрывает какие-то «непристойные» детали - в профильном изображении облик либо погружается в тень, либо просто невозможно обнаружить другую часть. Создаётся представление, будто можно показывать миру то, что будет приемлемо у зрителей - какой-то лицеприятный вид, который создан «по образу и подобию», а что-то сугубо человеческое, а точнее греховное, нужно от света прятать. Таким образом мы обнаруживаем зарождение конфликта, который фактически фиксируется в изобразительном искусстве. Конфликт между тем, каким «божественным» идеалам должен соответствовать человек, и какие земные проявления неприличны. Эта полярность со временем будет нарастать, и изображения человека на портретах и автопортретах будут проходить существенные изменения.
Безусловно, одним из самых ярких художников того времени, первый позволивший изобразить себя в анфас, дав нам таким образом богатейший материал для исследований и интерпретаций, является Альбрехт Дюрер. Известно около полусотни его автопортретов.
Немецкий художник северного Возрождения был первым, кто начал писать собственные портреты, таким образом декларируя себя уже не просто как ремесленника, а настоящего творца. Была этому и практическое применение - создавая ксилографии, Дюрер столкнулся с плагиатом, и стал ставить личную подпись на своих произведениях, защищать авторское право. Интересно, что Альбрехт Дюрер написал множество автопортретов, таким образом свидетельствуя, как он и его самовосприятие менялось на протяжении всей его жизни. Такой лонгитюд начинается с того, как он нарисовал себя серебряным карандашом и подписал: «Это я, Альбрехт Дюрер. Мне 13 лет». Несмотря на то, что он очень юн, он уже выделяет себя как художника, как того, кто может создавать своё авторское прочтение. Когда Дюреру было 22 года, он женится по воле отца - тот выбрал ему невесту. Художник дарит ей «Автопортрет с чертополохом», а подпись в углу картины гласит: «Мои дела определяются свыше». В дальнейшем Дюрер предстаёт перед нами как куртуазный молодой человек, живущий в достатке (1498 г). Как автобиографическая квинтэссенция появляется собственное изображение Дюрера на «Автопортрете в одежде, отделанной мехом» в образе Христа (1500 год). Здесь мы видим и принятую в те времена симметрию композиции, и позу с головой анфас, что тогда было возможно исключительно на религиозном портрете; и поднятой к груди рукой, словно собирающейся благословлять. «Лицо с непреклонностью и безличием маски, скрывающей беспокойство потрясений, боли и страсти внутри» [5].
Существует и очень личный сокровенный автопортрет художника, который он прятал от посторонних глаз - «Автопортрет обнажённым» (1500-1512), который отсылает нас к принятым на то время изображениям бичевания, а складка на боку напоминает рану снятого с креста Иисуса. Никакой биограф не рассказал бы нам о его личности, как сам художник. Даже свою смертельную болезнь изобразил Альбрехт на своём автопортрете 1510 года, написав: «Там, где жёлтое пятно и куда указывает мой палец, там у меня болит». Подобная автопортретная хронология встречается нередко - вероятно, в период смут и кризисов, вглядываясь в себя, создавая новую целостность, художник и фиксировал эту траекторию судьбы, и рассказывал себя. Размышляя о «теории парадоксальных изменений», можно предположить, что процесс собственного изображения помогал автору продвигаться дальше, проживая full-contact с самим собой. Таким образом мы можем говорить о том, что с течением времени Фигурой становится сам Автор.
Об этом же говорит и тот феномен, что художники начинают подписывать свои картины не фамилией, а просто именем. Авторство начинает особо цениться. Подписывались своим именем и Тициан, и Рафаэль, и Микеланджело. В эпоху Барокко таким мастером портретного жанра становится и великий Рембрандт. В те времена художник скорее обслуживает интерес донатора. Да и материалы для творчества - краски, холст - слишком дороги, чтобы тратить их на собственную персону. Однако Рембрандт идёт по другому пути.
Изумительно играя светотенью, он изучает различные выражения лиц, пробуя отобразить мимику героя. Рембрандт фокусируется на личности человека, поэтому и его собственные портреты, которых около 40, глубоко психологичны. Они создают своеобразный «дневник самонаблюдения», который художник вёл около сорока лет. Используя невероятные костюмы и примеряя образы из других времён, художник позирует себе самому. Эта маскарадность даёт возможность почувствовать себя свободным от ограничений времени и обстоятельств. Например, Рембрандт изображает себя в костюме прошлого, 16 века, отсылаясь к его кумиру Дюреру. Такой диалог с великими мастерами мы сможем разглядеть и в других автопортретах, о чём чуть позже. Через автопортрет со его женой Саскией («Блудный сын в таверне», 1637 год) мы знаем Рембрандта веселым и полным сил. А дальше видим, как его творчество становится тоньше и глубже одновременно с тем, как к нему происходит охлаждение голландцев, а сам художник переживает утрату своих близких - жены и детей.
Противопоставляя принятой в то время детализации, Рембрандт развивается в другом направлении - смелые мазки, контрастные пятна - люди излучают тёплый свет, они словно окутаны оберегающей вибрацией воздуха, многое погружается в тень, от чего невозможно оторвать взгляд, хочется вобрать в себя всю картину целиком. Его последние автопортреты пронзительны и неимоверно трогают - здесь и горькая ухмылка, проглядывающая сквозь высокомерный взгляд, и несгибаемая воля с чувством собственного достоинства. Видно, что художник писал себя в моменты кризисов, когда невозможно жить по-старому, игнорируя душевную боль. В последнем автопортрете много правды и глубины, здесь Рембрандт смотрит на нас прямо и спокойно. Изображая себя в халате, он словно говорит о тщетности внешнего лоска, что перед смертью все равны….
Британский историк искусства Кеннет Кларк говорил о Рембрандте так: «…единственный художник, который сделал автопортрет основным средством художественного самовыражения, и он, безусловно, тот, кто превратил автопортрет в автобиографию» [2].
Таким образом мы видим, как постепенно изменяется акцент саморепрезентации в искусстве: изначально художник сосредоточен на том, какое место он занимает в обществе, какой имеет статус, в каких отношениях состоит. В дальнейшем же появляется интерес к психологическим состояниям, фокус внимания интроспективно направлен вглубь себя.
Но прежде чем изображать сложные душевные переживания, художники изучали сначала эмоциональную сферу. Философы XVII века употребляют такие термины как «аффект» или «страсть», а уже ближе к XVIII веку они чаще начинают употреблять слово «чувства». Отражение этих эмоциональных штудий мы можем наблюдать и в живописи. Так, среди художников, ярко изображавших собственные ситуативный эмоции, мы можем назвать, например, французского портретиста Жозефа Дюкрё, который изучал физиогномику и мог изобразить, например, скуку.
А вот XVIII век особым изобилием автопортретов зрителя не балует. То ли из-за жёстких норм, что позволительно, а что нет в изобразительном искусстве; то ли из-за экономических соображений, но лишь с началом эпохи романтизма жанр автопортрета начинает занимать значительное место. Для России эпоха Просвещения становится важным этапом в «обретения собственного лица» - мы видим множество портретов с изображением благородных и образованных людей, которые смотрят на нас с полотен величественно и несколько назидательно. Мы можем видеть, как в портретном жанре бОльшую роль играет не личность, а статус. Вероятно, это мы можем интерпретировать как ценностный вектор - тот нравоучительный пантеон, на который мы должны ориентироваться, куда должны стремиться попасть, изгнав из себя низменные страстишки.
И только тогда, когда удовлетворена потребность в принадлежности, после того как напитается нужда быть частью целого, станет возможным дифференциация, где автономность позволит человеку распознавать свои чувства и желания.
Говоря об автопортретировании, сложно избежать тему самолюбования. Художник вглядывается в себя, стараясь изобразить себя таким прекрасным, каким бы он хотел выглядеть в глазах других и своих собственных. Например, мы можем посмотреть автопортреты Петра Кончаловского - в 1910м году он изобразил себя с волевым подбородком, статным, бесстрашно смотрящим куда-то поверх зрителя. Гогеновские цвета лица напоминают маску с африканских островов, а зелёный подчёркивает природный натурализм. В другом автопортрете 1926го года сам Кончаловский рисует себя в красной шапочке, видимо, отсылая зрителя к образу великого Вай Эйка в красном тюрбане. При этом есть его изображение другими художниками - так, Александр Первухин в 1921 году написал Кончаловского блёклым, покатым мужчиной, скрывающимся за бликующими очками, черты его размыты или затушёваны, он предстаёт перед нами «человеком без свойств». Кажется, что он может принять любое обличие, мимикрировать под любую идею. Такой разительный контраст даёт нам снова повод задуматься о власти над нами того, кто держит в руках палитру и кисточки.
Некоторые художники в разные периоды жизни так по-разному изображают себя, что бывает сложно распознать в них одного и того же человека - меняется не только сходство, но и кардинально трансформируется стиль живописи. Таким примером могут стать собственные портреты талантливой Марианны Верёвкиной - ученицы Ильи Репина, которую тот называл «русским Рембрандтом». Она была личностью яркой и образованной. В её «Автопортрете в матросской блузке» (1893г) видно, что молодая женщина своенравна, хороша и сама знает об этом. Одной рукой подбоченившись, в другой руке она крепко держит инструменты своего творчества - кисти. Создаётся впечатление, что ей всё по плечу, что она легко достигнет желаемого. Интересно, зачем ей понадобился такой акт самолюбования именно тогда? И мы узнаём, что за некоторое время до этого по трагической случайности у художницы была простреляна рука, и ей пришлось совершить много усилий, чтобы снова начать творить и восстановиться в профессии. И на автопортрете Марианна изобразила себя именно в момент возвращения, подчёркивая свою профессиональную состоятельность. Вскоре она встретила Алексея Явленского. Многообещающий художник стал посещать её мастерскую и у них начались отношения. Она хотела «вырастить» его как художника, возводя в абсолют творческие ценности. Поэтому и связь их была своеобразная - она объяснила ему, что ни в какие сексуальные отношения вступать с ним не будет, желая, видимо, быть выше этого и служить ему Музой. Такой разворот нам может говорить о разделении высшего и низшего, что происходит при выраженном нарциссическом радикале.
В их дальнейшей судьбе произойдёт разлад, когда он заведёт ребёнка с их юной горничной. Чета художников много путешествует, увлекается экспрессионизмом, неоимпрессионизмом, фовизмом. Верёвкина доминирует в союзе в Явленским, однако она почти на десятилетие оставляет собственное творчество, создавая своего «гомункула». Затем, возможно, разочаровавшись, она снова берёт кисть и будто бы выплёскивает на холст все те накопившиеся чувства, которым не давала ход много лет. Марианна снова пишет себя (1910 г), и на этот раз мы видим автопортрет, состоящий из всех цветов радуги, она предстаёт перед нами почти уже не человеком, в ней проглядывает то ли звериное, то ли инопланетное. Пылающие оранжевые глаза смотрят на нас не то презрительно, не то разгневанно, не то пристыженно. Безусловно меняется стиль и техника написания, однако главным в этом сравнении двух автопортретов становится душевное состояние главной героини. Как будто в первом автопортрете художница говорит нам: «Полюбуйтесь, какая я замечательная!», а во втором: «Посмотрите, как мне больно!»
Говоря об автопортретах, невозможно не сказать о великом перформере Сальвадоре Дали, который про себя так и говорил, что он живёт для того, чтобы позировать. У него есть огромное количество собственных изображений, одно другого провокативнее - выстраивается такой интерактивный дневник. Например, «Мягкий автопортрет с жареным беконом» - лицо художника будто оплывает и не удерживается на своём месте, костыли тщетно пытаются удержать его подпереть, а бекон напоминает нам о сущности органического мира. Вспомним, что Дали говорил о своём лице: «Это перчатка моего я». Такая самоирония позволяет и нам не воспринимать всё всерьёз, сбить лишний пафос, а сам художник может таким саркастичным образом рассказать нам о возрасте и старении, о том, как он, фиксируя себя во времени, всё равно движется к увяданию.
Интересно, как самовлюблённый Дали вписывал себя в общество - нет, он не изображал себя там, где есть другие люди, но оставлял «след в вечности», оппонируя великим. Например, его «Автопортрет с рафаэлевской шеей» (1921) подчёркивает нам, что Дали величина не меньшая, чем сам Рафаэль Санти. Этим ранним оммажем художник пытается определить своё место и очень хочет стать равным среди тех, кто является для него авторитетом. В дальнейшем ряд «длинношеих» продолжится - в советской школе этот приём используют, например, Василий Шухаев, Анатолий Гусятинский (1920 г).
У каждого оказывается свой «внутренний Пантеон». Мы уже упоминали, что есть множество отсылок и к знаменитому автопортрету Яна ван Эйка (1433 год) «Портрет мужчины в красном тюрбане». Далее эта аллюзия обнаруживается у многих художников, например, у Роберта Фалька («Автопортрет в красной феске», 1957 год).
Но многим художникам хочется быть не столь равными, сколько иметь схожие черты характера. Например, на автопортрет Георгия Ряжского (1928 год) - мы видим характерный разворот корпуса, воротник с мехом внутрь, массивную скульптурную челюсть, кепку и сигарету - и нам на ум приходит портрет поэта Владимира Маяковского, чьим поклонником этот Ряжский и был. Вероятно, через внешнее сходство художник хотел обрести и те же личностные черты.
Есть и такие парафразы, которые говорят не столько о желании величия, сколько об аналогичных страданиях. Так, есть много автопортретов, где художники пишут себя с повязкой вокруг лица, таким образом отсылая нас к тяжёлым душевным мукам Ван Гога. Тот изобразил себя после того, как предположительно произошёл конфликт с Гогеном и Ван Гог отрезал себе ухо. Такие прямые сравнения есть, например, у того же Фалька («Автопортрет с завязанным ухом» 1921 год) или у Самуила Адливанкина (1922 г). Вероятно, художники таким способом хотят рассказать нам о своём одиночестве и непонятости, о своей боли.
А вот Кузьма Петров-Водкин, живя в сталинские времена, изображает себя очень похожим на Ленина, хотя в жизни очень сложно найти в этих образах сходство. Уж не знаю, искреннее ли это было увлечение или так художник пытался себя обезопасить от кровавого террора того времени.
Нередко художник изображал самого себя в одном ряду с другими предметами. Например, в 1915 году Николай Шестопалов пишет «Натюрморт с автопортретом», где место живому человеку, отражённому в зеркале, отводится очень мало - фигурой скорее становится детально выписанный чайник с позолотой из парадного сервиза, а также фарфоровые статуэтки в одежде по моде былых лет. Лицо художника, виднеющееся в зеркале, становится всего лишь элементом декорации, уходящим в фон. На наших глазах субъект стал преобразовываться в объект и занимать лишь часть предлагаемого пространства.
Средневековое искусство было анонимно, и до эпохи Раннего Возрождения жанр автопортрета фактически не был представлен. Хотя и в египетском царстве, и на древнегреческих вазах есть изображения художников за работой. Постепенно обнаруживаем у художников собственное изображение среди других участников действия. Так, великий Джотто в начале 14 века включил себя в серию «Знаменитостей» в итальянском замке, а Мазаччо в начале 15 века, расписывая капеллу Бранкаччи, изобразил себя ни много ни мало апостолом(!). Их современник Микеланджело, по мнению учёных, не оставил после себя ни одного задокументировнного автопортрета, однако, работая над Сикстинской капеллой, в сцене «Страшного суда» он изобразил своё лицо в содранной со святого Варфоломея кожи. Что эти художники хотели нам сообщить таким образом?
Отражая реальность, художник обращает наше внимание на определённую оптику собственного восприятия. Например, Ян Ван Эйк в 1434 году, рисуя портрет благородной четы Арнольфини, художник написал себя прямо в центре картины в зеркале. Вероятно, этот пример вдохновил Диего Веласкеса изобразить себя в полный рост как автора, создающего «Менины» (1656 год). Художник здесь смотрит за пределы картины, словно обращаясь к потенциальному зрителю. Считается, что подобные автопортреты не были предназначены для широкой публики, но приглашали конкретного оппонента к разговору.
Примерно с середины 15 века происходит качественный разворот культуры, когда человек становится центром внимания. Джорджо Вазари писал: «Возрождение - это возвращение человека к своему естественному гармоничному состоянию в отношениях с природой» [1]. И здесь мы уже можем видеть отдельные автопортреты, которые предлагают нам окунуться в глубину человеческой личности, изучать её, порой даже обожествлять. Впрочем, подобный антропоцентричный подход имеет и технологические обоснования. Зеркала в ту пору становятся качественнее, а холст в начале 16 века заменяет панно.
Мы знаем редкое изображение Леонардо да Винчи, который написал себя, будучи уже в летах. Вероятно, в течение жизни его интересовал скорее внешний мир, поскольку он был одарён не только как художник, но и как учёный-исследователь. И только к закату жизни он «изобрёл» или «открыл» себя, обратив пытливый взор в свою сторону, выписывая себя тем особым способом сфумато, придающее изображению нежность и загадочность.
Если в Средние века европейская живопись старалась отразить небо, где пребывал божественный дух со всеми святыми и апостолами, то уже к Ренессансу это «зеркало» обращается к земле - к мирским страстям и физическому воплощению. А в дальнейшем взгляд постепенно начинает фокусироваться на человеке как таковом. При этом сначала становятся популярны портретные изображения людей, немного развёрнутых или вовсе изображённых в профиль. Таким образом подчёркивалась человеческая сущность в противоположность божественного, поскольку лица святых как раз наоборот изображались в анфас. Лик Христа был весь в свете, все детали образа представлены нашему взору. Изображая же лицо человека, художник в тот период частично скрывает какие-то «непристойные» детали - в профильном изображении облик либо погружается в тень, либо просто невозможно обнаружить другую часть. Создаётся представление, будто можно показывать миру то, что будет приемлемо у зрителей - какой-то лицеприятный вид, который создан «по образу и подобию», а что-то сугубо человеческое, а точнее греховное, нужно от света прятать. Таким образом мы обнаруживаем зарождение конфликта, который фактически фиксируется в изобразительном искусстве. Конфликт между тем, каким «божественным» идеалам должен соответствовать человек, и какие земные проявления неприличны. Эта полярность со временем будет нарастать, и изображения человека на портретах и автопортретах будут проходить существенные изменения.
Безусловно, одним из самых ярких художников того времени, первый позволивший изобразить себя в анфас, дав нам таким образом богатейший материал для исследований и интерпретаций, является Альбрехт Дюрер. Известно около полусотни его автопортретов.
Немецкий художник северного Возрождения был первым, кто начал писать собственные портреты, таким образом декларируя себя уже не просто как ремесленника, а настоящего творца. Была этому и практическое применение - создавая ксилографии, Дюрер столкнулся с плагиатом, и стал ставить личную подпись на своих произведениях, защищать авторское право. Интересно, что Альбрехт Дюрер написал множество автопортретов, таким образом свидетельствуя, как он и его самовосприятие менялось на протяжении всей его жизни. Такой лонгитюд начинается с того, как он нарисовал себя серебряным карандашом и подписал: «Это я, Альбрехт Дюрер. Мне 13 лет». Несмотря на то, что он очень юн, он уже выделяет себя как художника, как того, кто может создавать своё авторское прочтение. Когда Дюреру было 22 года, он женится по воле отца - тот выбрал ему невесту. Художник дарит ей «Автопортрет с чертополохом», а подпись в углу картины гласит: «Мои дела определяются свыше». В дальнейшем Дюрер предстаёт перед нами как куртуазный молодой человек, живущий в достатке (1498 г). Как автобиографическая квинтэссенция появляется собственное изображение Дюрера на «Автопортрете в одежде, отделанной мехом» в образе Христа (1500 год). Здесь мы видим и принятую в те времена симметрию композиции, и позу с головой анфас, что тогда было возможно исключительно на религиозном портрете; и поднятой к груди рукой, словно собирающейся благословлять. «Лицо с непреклонностью и безличием маски, скрывающей беспокойство потрясений, боли и страсти внутри» [5].
Существует и очень личный сокровенный автопортрет художника, который он прятал от посторонних глаз - «Автопортрет обнажённым» (1500-1512), который отсылает нас к принятым на то время изображениям бичевания, а складка на боку напоминает рану снятого с креста Иисуса. Никакой биограф не рассказал бы нам о его личности, как сам художник. Даже свою смертельную болезнь изобразил Альбрехт на своём автопортрете 1510 года, написав: «Там, где жёлтое пятно и куда указывает мой палец, там у меня болит». Подобная автопортретная хронология встречается нередко - вероятно, в период смут и кризисов, вглядываясь в себя, создавая новую целостность, художник и фиксировал эту траекторию судьбы, и рассказывал себя. Размышляя о «теории парадоксальных изменений», можно предположить, что процесс собственного изображения помогал автору продвигаться дальше, проживая full-contact с самим собой. Таким образом мы можем говорить о том, что с течением времени Фигурой становится сам Автор.
Об этом же говорит и тот феномен, что художники начинают подписывать свои картины не фамилией, а просто именем. Авторство начинает особо цениться. Подписывались своим именем и Тициан, и Рафаэль, и Микеланджело. В эпоху Барокко таким мастером портретного жанра становится и великий Рембрандт. В те времена художник скорее обслуживает интерес донатора. Да и материалы для творчества - краски, холст - слишком дороги, чтобы тратить их на собственную персону. Однако Рембрандт идёт по другому пути.
Изумительно играя светотенью, он изучает различные выражения лиц, пробуя отобразить мимику героя. Рембрандт фокусируется на личности человека, поэтому и его собственные портреты, которых около 40, глубоко психологичны. Они создают своеобразный «дневник самонаблюдения», который художник вёл около сорока лет. Используя невероятные костюмы и примеряя образы из других времён, художник позирует себе самому. Эта маскарадность даёт возможность почувствовать себя свободным от ограничений времени и обстоятельств. Например, Рембрандт изображает себя в костюме прошлого, 16 века, отсылаясь к его кумиру Дюреру. Такой диалог с великими мастерами мы сможем разглядеть и в других автопортретах, о чём чуть позже. Через автопортрет со его женой Саскией («Блудный сын в таверне», 1637 год) мы знаем Рембрандта веселым и полным сил. А дальше видим, как его творчество становится тоньше и глубже одновременно с тем, как к нему происходит охлаждение голландцев, а сам художник переживает утрату своих близких - жены и детей.
Противопоставляя принятой в то время детализации, Рембрандт развивается в другом направлении - смелые мазки, контрастные пятна - люди излучают тёплый свет, они словно окутаны оберегающей вибрацией воздуха, многое погружается в тень, от чего невозможно оторвать взгляд, хочется вобрать в себя всю картину целиком. Его последние автопортреты пронзительны и неимоверно трогают - здесь и горькая ухмылка, проглядывающая сквозь высокомерный взгляд, и несгибаемая воля с чувством собственного достоинства. Видно, что художник писал себя в моменты кризисов, когда невозможно жить по-старому, игнорируя душевную боль. В последнем автопортрете много правды и глубины, здесь Рембрандт смотрит на нас прямо и спокойно. Изображая себя в халате, он словно говорит о тщетности внешнего лоска, что перед смертью все равны….
Британский историк искусства Кеннет Кларк говорил о Рембрандте так: «…единственный художник, который сделал автопортрет основным средством художественного самовыражения, и он, безусловно, тот, кто превратил автопортрет в автобиографию» [2].
Таким образом мы видим, как постепенно изменяется акцент саморепрезентации в искусстве: изначально художник сосредоточен на том, какое место он занимает в обществе, какой имеет статус, в каких отношениях состоит. В дальнейшем же появляется интерес к психологическим состояниям, фокус внимания интроспективно направлен вглубь себя.
Но прежде чем изображать сложные душевные переживания, художники изучали сначала эмоциональную сферу. Философы XVII века употребляют такие термины как «аффект» или «страсть», а уже ближе к XVIII веку они чаще начинают употреблять слово «чувства». Отражение этих эмоциональных штудий мы можем наблюдать и в живописи. Так, среди художников, ярко изображавших собственные ситуативный эмоции, мы можем назвать, например, французского портретиста Жозефа Дюкрё, который изучал физиогномику и мог изобразить, например, скуку.
А вот XVIII век особым изобилием автопортретов зрителя не балует. То ли из-за жёстких норм, что позволительно, а что нет в изобразительном искусстве; то ли из-за экономических соображений, но лишь с началом эпохи романтизма жанр автопортрета начинает занимать значительное место. Для России эпоха Просвещения становится важным этапом в «обретения собственного лица» - мы видим множество портретов с изображением благородных и образованных людей, которые смотрят на нас с полотен величественно и несколько назидательно. Мы можем видеть, как в портретном жанре бОльшую роль играет не личность, а статус. Вероятно, это мы можем интерпретировать как ценностный вектор - тот нравоучительный пантеон, на который мы должны ориентироваться, куда должны стремиться попасть, изгнав из себя низменные страстишки.
И только тогда, когда удовлетворена потребность в принадлежности, после того как напитается нужда быть частью целого, станет возможным дифференциация, где автономность позволит человеку распознавать свои чувства и желания.
Говоря об автопортретировании, сложно избежать тему самолюбования. Художник вглядывается в себя, стараясь изобразить себя таким прекрасным, каким бы он хотел выглядеть в глазах других и своих собственных. Например, мы можем посмотреть автопортреты Петра Кончаловского - в 1910м году он изобразил себя с волевым подбородком, статным, бесстрашно смотрящим куда-то поверх зрителя. Гогеновские цвета лица напоминают маску с африканских островов, а зелёный подчёркивает природный натурализм. В другом автопортрете 1926го года сам Кончаловский рисует себя в красной шапочке, видимо, отсылая зрителя к образу великого Вай Эйка в красном тюрбане. При этом есть его изображение другими художниками - так, Александр Первухин в 1921 году написал Кончаловского блёклым, покатым мужчиной, скрывающимся за бликующими очками, черты его размыты или затушёваны, он предстаёт перед нами «человеком без свойств». Кажется, что он может принять любое обличие, мимикрировать под любую идею. Такой разительный контраст даёт нам снова повод задуматься о власти над нами того, кто держит в руках палитру и кисточки.
Некоторые художники в разные периоды жизни так по-разному изображают себя, что бывает сложно распознать в них одного и того же человека - меняется не только сходство, но и кардинально трансформируется стиль живописи. Таким примером могут стать собственные портреты талантливой Марианны Верёвкиной - ученицы Ильи Репина, которую тот называл «русским Рембрандтом». Она была личностью яркой и образованной. В её «Автопортрете в матросской блузке» (1893г) видно, что молодая женщина своенравна, хороша и сама знает об этом. Одной рукой подбоченившись, в другой руке она крепко держит инструменты своего творчества - кисти. Создаётся впечатление, что ей всё по плечу, что она легко достигнет желаемого. Интересно, зачем ей понадобился такой акт самолюбования именно тогда? И мы узнаём, что за некоторое время до этого по трагической случайности у художницы была простреляна рука, и ей пришлось совершить много усилий, чтобы снова начать творить и восстановиться в профессии. И на автопортрете Марианна изобразила себя именно в момент возвращения, подчёркивая свою профессиональную состоятельность. Вскоре она встретила Алексея Явленского. Многообещающий художник стал посещать её мастерскую и у них начались отношения. Она хотела «вырастить» его как художника, возводя в абсолют творческие ценности. Поэтому и связь их была своеобразная - она объяснила ему, что ни в какие сексуальные отношения вступать с ним не будет, желая, видимо, быть выше этого и служить ему Музой. Такой разворот нам может говорить о разделении высшего и низшего, что происходит при выраженном нарциссическом радикале.
В их дальнейшей судьбе произойдёт разлад, когда он заведёт ребёнка с их юной горничной. Чета художников много путешествует, увлекается экспрессионизмом, неоимпрессионизмом, фовизмом. Верёвкина доминирует в союзе в Явленским, однако она почти на десятилетие оставляет собственное творчество, создавая своего «гомункула». Затем, возможно, разочаровавшись, она снова берёт кисть и будто бы выплёскивает на холст все те накопившиеся чувства, которым не давала ход много лет. Марианна снова пишет себя (1910 г), и на этот раз мы видим автопортрет, состоящий из всех цветов радуги, она предстаёт перед нами почти уже не человеком, в ней проглядывает то ли звериное, то ли инопланетное. Пылающие оранжевые глаза смотрят на нас не то презрительно, не то разгневанно, не то пристыженно. Безусловно меняется стиль и техника написания, однако главным в этом сравнении двух автопортретов становится душевное состояние главной героини. Как будто в первом автопортрете художница говорит нам: «Полюбуйтесь, какая я замечательная!», а во втором: «Посмотрите, как мне больно!»
Говоря об автопортретах, невозможно не сказать о великом перформере Сальвадоре Дали, который про себя так и говорил, что он живёт для того, чтобы позировать. У него есть огромное количество собственных изображений, одно другого провокативнее - выстраивается такой интерактивный дневник. Например, «Мягкий автопортрет с жареным беконом» - лицо художника будто оплывает и не удерживается на своём месте, костыли тщетно пытаются удержать его подпереть, а бекон напоминает нам о сущности органического мира. Вспомним, что Дали говорил о своём лице: «Это перчатка моего я». Такая самоирония позволяет и нам не воспринимать всё всерьёз, сбить лишний пафос, а сам художник может таким саркастичным образом рассказать нам о возрасте и старении, о том, как он, фиксируя себя во времени, всё равно движется к увяданию.
Интересно, как самовлюблённый Дали вписывал себя в общество - нет, он не изображал себя там, где есть другие люди, но оставлял «след в вечности», оппонируя великим. Например, его «Автопортрет с рафаэлевской шеей» (1921) подчёркивает нам, что Дали величина не меньшая, чем сам Рафаэль Санти. Этим ранним оммажем художник пытается определить своё место и очень хочет стать равным среди тех, кто является для него авторитетом. В дальнейшем ряд «длинношеих» продолжится - в советской школе этот приём используют, например, Василий Шухаев, Анатолий Гусятинский (1920 г).
У каждого оказывается свой «внутренний Пантеон». Мы уже упоминали, что есть множество отсылок и к знаменитому автопортрету Яна ван Эйка (1433 год) «Портрет мужчины в красном тюрбане». Далее эта аллюзия обнаруживается у многих художников, например, у Роберта Фалька («Автопортрет в красной феске», 1957 год).
Но многим художникам хочется быть не столь равными, сколько иметь схожие черты характера. Например, на автопортрет Георгия Ряжского (1928 год) - мы видим характерный разворот корпуса, воротник с мехом внутрь, массивную скульптурную челюсть, кепку и сигарету - и нам на ум приходит портрет поэта Владимира Маяковского, чьим поклонником этот Ряжский и был. Вероятно, через внешнее сходство художник хотел обрести и те же личностные черты.
Есть и такие парафразы, которые говорят не столько о желании величия, сколько об аналогичных страданиях. Так, есть много автопортретов, где художники пишут себя с повязкой вокруг лица, таким образом отсылая нас к тяжёлым душевным мукам Ван Гога. Тот изобразил себя после того, как предположительно произошёл конфликт с Гогеном и Ван Гог отрезал себе ухо. Такие прямые сравнения есть, например, у того же Фалька («Автопортрет с завязанным ухом» 1921 год) или у Самуила Адливанкина (1922 г). Вероятно, художники таким способом хотят рассказать нам о своём одиночестве и непонятости, о своей боли.
А вот Кузьма Петров-Водкин, живя в сталинские времена, изображает себя очень похожим на Ленина, хотя в жизни очень сложно найти в этих образах сходство. Уж не знаю, искреннее ли это было увлечение или так художник пытался себя обезопасить от кровавого террора того времени.
Нередко художник изображал самого себя в одном ряду с другими предметами. Например, в 1915 году Николай Шестопалов пишет «Натюрморт с автопортретом», где место живому человеку, отражённому в зеркале, отводится очень мало - фигурой скорее становится детально выписанный чайник с позолотой из парадного сервиза, а также фарфоровые статуэтки в одежде по моде былых лет. Лицо художника, виднеющееся в зеркале, становится всего лишь элементом декорации, уходящим в фон. На наших глазах субъект стал преобразовываться в объект и занимать лишь часть предлагаемого пространства.
Парные автопортреты
Мы можем наблюдать, как художники репрезентируют свои отношения, рисуя себя вместе с супругами и возлюбленными. Например, Марк Шагал в картине «Над городом» нарисовал себя и свою жену Бэллу - двое влюбленных парят в облаках, пролетая над повседневностью и бытовухой (городской пейзаж с козой и мужиком, справляющим нужду). При этом они подхвачены попутным ветром, словно обозначая своё бессилие перед обстоятельствами истории. Они отстранены от происходящего, сливаясь в единое целое. За 30 лет своего брака они переживали войны и революции, бедность и богатство, путешествия и эмиграцию.
Ещё одна парная саморепрезентация - ближайшие друзья, выходцы из «Мира искусств» Василий Шухаев и Александр Яковлев, написали один автопортрет на двоих в 1914 году (Арлекин и Пьеро). Такие разные, и такие близкие. В их жизни был долгий период, когда они творили бок о бок, иногда даже выбирая одну и ту же модель, помогая и поддерживая друг друга. При этом они были с разными темпераментами, траектории их судеб порой оказывались диаметрально противоположны.
Ещё один парный портрет - пандан - Ольги Делла-Вос-Кардовской, где художница в 1917 году написала себя и своего мужа, отсылая нас к традициям эпохи Возрождения: супруги изображены в профиль, лицом друг к другу на фоне пейзажа. Эта поэтизированная неоклассика даёт нам возможность прикоснуться к той эстетике отношений, которая будет воспроизводится и в Серебряном веке.
А вот одни из моих любимых парных автопортретов - творческий союз между Владимиром и Марией Фаворскими позволил каждому из них написать своё вИдение их супружеской пары. Талантливейший мастер и педагог, Владимир Фаворский пишет их с Марией Девиз через год после заключения брака - фигуры выписаны без проработки индивидуальных деталей, передана спокойная атмосфера, где каждый занят своим делом, причём жена находится чуть за спиной у художника, словно создавая надёжный тыл. Кажется, что чете художников не нужно даже пересекаться взглядами, они и так чувствуют и доверяют друг другу. В этом же году изображает их пару и сама Мария. И этот семейный автопортрет наполнен интимной нежностью и тянущейся негой, от которого невозможно оторвать взгляд. Кажется, что застаёшь их в момент очень близкого контакта и даже внутренне смущаешься от этого.
С помощью парных автопортретов удаётся увидеть ту эмоциональную связь, которая существует между людьми, то индивидуальное отношение к их «мы», которое каждый может описать по-разному.
Мы можем наблюдать, как художники репрезентируют свои отношения, рисуя себя вместе с супругами и возлюбленными. Например, Марк Шагал в картине «Над городом» нарисовал себя и свою жену Бэллу - двое влюбленных парят в облаках, пролетая над повседневностью и бытовухой (городской пейзаж с козой и мужиком, справляющим нужду). При этом они подхвачены попутным ветром, словно обозначая своё бессилие перед обстоятельствами истории. Они отстранены от происходящего, сливаясь в единое целое. За 30 лет своего брака они переживали войны и революции, бедность и богатство, путешествия и эмиграцию.
Ещё одна парная саморепрезентация - ближайшие друзья, выходцы из «Мира искусств» Василий Шухаев и Александр Яковлев, написали один автопортрет на двоих в 1914 году (Арлекин и Пьеро). Такие разные, и такие близкие. В их жизни был долгий период, когда они творили бок о бок, иногда даже выбирая одну и ту же модель, помогая и поддерживая друг друга. При этом они были с разными темпераментами, траектории их судеб порой оказывались диаметрально противоположны.
Ещё один парный портрет - пандан - Ольги Делла-Вос-Кардовской, где художница в 1917 году написала себя и своего мужа, отсылая нас к традициям эпохи Возрождения: супруги изображены в профиль, лицом друг к другу на фоне пейзажа. Эта поэтизированная неоклассика даёт нам возможность прикоснуться к той эстетике отношений, которая будет воспроизводится и в Серебряном веке.
А вот одни из моих любимых парных автопортретов - творческий союз между Владимиром и Марией Фаворскими позволил каждому из них написать своё вИдение их супружеской пары. Талантливейший мастер и педагог, Владимир Фаворский пишет их с Марией Девиз через год после заключения брака - фигуры выписаны без проработки индивидуальных деталей, передана спокойная атмосфера, где каждый занят своим делом, причём жена находится чуть за спиной у художника, словно создавая надёжный тыл. Кажется, что чете художников не нужно даже пересекаться взглядами, они и так чувствуют и доверяют друг другу. В этом же году изображает их пару и сама Мария. И этот семейный автопортрет наполнен интимной нежностью и тянущейся негой, от которого невозможно оторвать взгляд. Кажется, что застаёшь их в момент очень близкого контакта и даже внутренне смущаешься от этого.
С помощью парных автопортретов удаётся увидеть ту эмоциональную связь, которая существует между людьми, то индивидуальное отношение к их «мы», которое каждый может описать по-разному.
Женские автопортреты
Также стоит уделить внимание женским автопортретам, поскольку в них представлены знакомые нам психологические феномены.
В течение своей жизни мексиканская художница Фрида Кало создала около 70 автопортретов. На многих из них она изображает свои физические и душевные муки, вероятно таким образом «выплавляя» свою боль. Но я бы сейчас обратила внимание на интересный автопортрет «Две Фриды»(1939 год), где изображены две женщины, держащиеся за руки - на одной надето свадебное викторианское платье, на другой – национальная мексиканская одежда. Проводя такое контрастное расщепление себя, художница, по всей вероятности, показывает нам свою сложную любовную историю - в тот год Фрида Кало переживала развод с Диего Риверой, который любил одну из этих двух ипостасей художницы. Так художница говорит нам об одиночестве, что у неё есть только она сама.
Женщины-живописцы также запечатлевали с помощью своего творчества важные события, причем не только в собственной жизни, но и общественной. Так, Софья Сухово-Кобылина в 1854 году на автобиографичном полотне изобразила момент, когда она становится членом Академии художеств и получает свою первую золотую медаль. Это была важная ступень не только для неё, но и для других талантливых женщин, которые получили надежду, что это возможно.
Мастер живописи в манере эстампа Елизавета Кругликова была выдающимся художником первой трети прошлого века и умела вырезать силуэты из бумаги как никто другой. Поэтому сохранилось множество вырезанных ею собственных силуэтов, от бюстов до изображений в полный рост. В этих контурах не так-то легко распознать пол человека, тем более что сама Кругликова подчёркивала разнообразие гендерных форм в своём облике. Вот как её описывала подруга Анна Остроумова-Лебедева: «В синей блузе поверх платья, в крахмальном воротничке, с галстуком, с недокуренной папиросой в левой руке, уверенными энергичными движениями она поворачивала правой рукой и правой ногой колесо станка» [3]. Такой образ явно не был типичным для женщины того времени.
Наоборот, Зинаида Серебрякова, всячески подчёркивает свою женственность, рисуя себя. Сидя с детьми в своём родовом имении под Курском, она пробует примерять разные образы - то она с повязанной чалмой, то в ночной рубахе, то в костюме Пьеро. Так она проживает разные жизни, проигрывает разные роли. Любопытно, что на автопортретах мы видим миловидную молодую женщину с притягательным ланевидным взглядом, в реальности же можно увидеть, что Зинаида существенно увеличивала свои глаза, как если бы мы сейчас использовали программу FaceApp. Это так по-женски кокетливо и мило…
Так, женские автопортреты направляют наше внимание на то, кем женщина ощущает себя в обществе, как она относится к своей внешности, за что себя сама ценит, в чём чувствует себя особенной.
Также стоит уделить внимание женским автопортретам, поскольку в них представлены знакомые нам психологические феномены.
В течение своей жизни мексиканская художница Фрида Кало создала около 70 автопортретов. На многих из них она изображает свои физические и душевные муки, вероятно таким образом «выплавляя» свою боль. Но я бы сейчас обратила внимание на интересный автопортрет «Две Фриды»(1939 год), где изображены две женщины, держащиеся за руки - на одной надето свадебное викторианское платье, на другой – национальная мексиканская одежда. Проводя такое контрастное расщепление себя, художница, по всей вероятности, показывает нам свою сложную любовную историю - в тот год Фрида Кало переживала развод с Диего Риверой, который любил одну из этих двух ипостасей художницы. Так художница говорит нам об одиночестве, что у неё есть только она сама.
Женщины-живописцы также запечатлевали с помощью своего творчества важные события, причем не только в собственной жизни, но и общественной. Так, Софья Сухово-Кобылина в 1854 году на автобиографичном полотне изобразила момент, когда она становится членом Академии художеств и получает свою первую золотую медаль. Это была важная ступень не только для неё, но и для других талантливых женщин, которые получили надежду, что это возможно.
Мастер живописи в манере эстампа Елизавета Кругликова была выдающимся художником первой трети прошлого века и умела вырезать силуэты из бумаги как никто другой. Поэтому сохранилось множество вырезанных ею собственных силуэтов, от бюстов до изображений в полный рост. В этих контурах не так-то легко распознать пол человека, тем более что сама Кругликова подчёркивала разнообразие гендерных форм в своём облике. Вот как её описывала подруга Анна Остроумова-Лебедева: «В синей блузе поверх платья, в крахмальном воротничке, с галстуком, с недокуренной папиросой в левой руке, уверенными энергичными движениями она поворачивала правой рукой и правой ногой колесо станка» [3]. Такой образ явно не был типичным для женщины того времени.
Наоборот, Зинаида Серебрякова, всячески подчёркивает свою женственность, рисуя себя. Сидя с детьми в своём родовом имении под Курском, она пробует примерять разные образы - то она с повязанной чалмой, то в ночной рубахе, то в костюме Пьеро. Так она проживает разные жизни, проигрывает разные роли. Любопытно, что на автопортретах мы видим миловидную молодую женщину с притягательным ланевидным взглядом, в реальности же можно увидеть, что Зинаида существенно увеличивала свои глаза, как если бы мы сейчас использовали программу FaceApp. Это так по-женски кокетливо и мило…
Так, женские автопортреты направляют наше внимание на то, кем женщина ощущает себя в обществе, как она относится к своей внешности, за что себя сама ценит, в чём чувствует себя особенной.
Кризисные времена
Ещё с XVII века музей Уффици во Флоренции начинает собирать галерею автопортретов. Основу коллекции задал кардинал Леопольдо Медичи, купив весомую часть собрания автопортретов римской Академии Святого Луки, после чего он стал покупать автопортреты современников. Понимая ценность самосвидетельствования, галерея Уффици сама стала заказывать автопортреты. Благодаря этому в коллекции есть и несколько наших соотечественников - в том числе и советский художник «сурового стиля» – Виктор Иванов, где художник изображает себя вместе с дочерью, которой он жестом руки словно преграждает путь. Это автопортрет 1972 года, тогда еще существовало огромное отчуждение между Советским союзом и западным миром. И, видимо, ему было важным сообщить это размежевание.
Личные драмы порой перерастают в общечеловеческие трагедии. И эти переживания прорастают в художественном творчестве. Например, можно выделить такие советские автопортреты, которые были написаны в «сталинские» времена. Так, редким шедевром можно назвать «Автопортрет в зеркале» Александра Шендерова(1936 г). После ареста и пребывания в исправительно-трудовом лагере в течение двух лет, художник выходит на свободу. И пишет натюрморт, тщательно прорисовывая детали, в котором он помещает часть собственного лица в зеркало, висящее на стене. Такой приём, когда художник изображает себя в зеркале, далеко не нов, но у Шендерова это круглое зеркало оказывается сродни глазку в тюремной камере, где стражник неусыпно следит за своим заключённым. А мы, зрители, в какой-то момент начинаем сомневаться, по какую сторону мы находимся и кто на кого смотрит.
Политические репрессии отразились и в работе Константина Чеботарёва. В 1937 году художник написал «Тревожно. Автопортрет с Александрой Платуновой». В то сложное время он пишет «в стол», поскольку его «формалистские» полотна не выставляются. И главной музой и героиней его произведений становится жена Александра. Этот парный автопортрет условно разделяет пространство картины на две части - в одной стоит сама супруга художника, напряжённо разговаривая по телефону. Она находится в дверном проёме, яркий солнечный цвет струится и обволакивает её фигуру («лучизм» Михаила Ларионова сочетается в реализмом). Сам же Константин Чеботарёв находится за порогом в ночной мгле, прочно удерживая прямоугольное металлическое заграждение. Вся картина колышется от преломляющихся цветов, ощущается мощь сдерживаемой энергии, люди собраны перед ожиданием надвигающейся катастрофы. Этот зафиксированный момент был знаковым для Чеботарёва, в своих заметках он писал: «Умереть всё-таки лучше, чем перестать быть художником» [4].
В эпоху застоя, когда жизненная среда остаётся неизменной и даже ригидный, человек разворачивает своё внимание на самого же себя, рефлексируя и всё глубже погружаясь в ретроспекцию. Автопортрет становится одним из важнейших способов самопознания. В это время появляется много собственных изображений, взаимодействующих с самим собой. Например, Борис Тальберг в картине «Тет-а-тет» 1977 года беседует со своим обнажённым альтер-эго, а Николай Белянов в 1979 году пишет триптих «Киоск», где выступает сразу в нескольких ипостасях - он и продавец, и покупатель, и знаменитость, фото которой висит в киоске. На последней части этой трилогии киоск изображён изнутри и пустым, словно проигрывание ролей вымыло все представления о самом наличии человека.
Мы видим, как в минуты душевных терзаний художники «выплавляют» свою боль в автопортретах, стараются заново собрать свою целостность. Такая саморегуляция с помощью написания собственных изображений позволяет нам предполагать, что искусство выполняет лечебную функцию.
Человек в присутствии Другого соотносится с этим взглядом, обуславливается его ожиданиями и отношениями. Этот «другой» может быть расположен вне картины, как мы, созерцатели прекрасного, но может быть и вписан в рамки полотна. Таким образом художник может быть озадачен теми ожиданиями, которые ему приписывают другие, но при этом и он сам может проецировать этот взгляд Другого на него. В этом распознаётся нарциссический вектор, где автор завороженно смотрит на самого себя и ведёт с собой диалог, не допуская посторонних.
Мы видим, с какими разными мотивами люди подходят к написанию собственного изображения. Здесь есть и возможность ощутить свою принадлежность к тем, кто является для человека значимым; и попытка соотнести свои профессиональные и личностные черты; и самолюбование, которое позволяет художнику спроецировать восхищение у зрителя; и возможность выстроить последовательную историю своего формирования; и интроспективное изучения своей личности.
Если эти потребности свести к общему знаменателю, то в них можно найти общее основание: человеку важно собирать свою целостность с помощью взгляда Другого. И часто этим Другим становится сам автор, поскольку сложно бывает обнаружить совсем иного перед собой. Думаю, что именно это происходит и на самой психотерапии - терапевт «высвечивает» вниманием своего клиента, благодаря этому формируется идентичность последнего. Именно отражаясь во взгляде Другого, мы можем понять и обрести себя, обнаружить свой вес и значимость в этом мире.
Ещё с XVII века музей Уффици во Флоренции начинает собирать галерею автопортретов. Основу коллекции задал кардинал Леопольдо Медичи, купив весомую часть собрания автопортретов римской Академии Святого Луки, после чего он стал покупать автопортреты современников. Понимая ценность самосвидетельствования, галерея Уффици сама стала заказывать автопортреты. Благодаря этому в коллекции есть и несколько наших соотечественников - в том числе и советский художник «сурового стиля» – Виктор Иванов, где художник изображает себя вместе с дочерью, которой он жестом руки словно преграждает путь. Это автопортрет 1972 года, тогда еще существовало огромное отчуждение между Советским союзом и западным миром. И, видимо, ему было важным сообщить это размежевание.
Личные драмы порой перерастают в общечеловеческие трагедии. И эти переживания прорастают в художественном творчестве. Например, можно выделить такие советские автопортреты, которые были написаны в «сталинские» времена. Так, редким шедевром можно назвать «Автопортрет в зеркале» Александра Шендерова(1936 г). После ареста и пребывания в исправительно-трудовом лагере в течение двух лет, художник выходит на свободу. И пишет натюрморт, тщательно прорисовывая детали, в котором он помещает часть собственного лица в зеркало, висящее на стене. Такой приём, когда художник изображает себя в зеркале, далеко не нов, но у Шендерова это круглое зеркало оказывается сродни глазку в тюремной камере, где стражник неусыпно следит за своим заключённым. А мы, зрители, в какой-то момент начинаем сомневаться, по какую сторону мы находимся и кто на кого смотрит.
Политические репрессии отразились и в работе Константина Чеботарёва. В 1937 году художник написал «Тревожно. Автопортрет с Александрой Платуновой». В то сложное время он пишет «в стол», поскольку его «формалистские» полотна не выставляются. И главной музой и героиней его произведений становится жена Александра. Этот парный автопортрет условно разделяет пространство картины на две части - в одной стоит сама супруга художника, напряжённо разговаривая по телефону. Она находится в дверном проёме, яркий солнечный цвет струится и обволакивает её фигуру («лучизм» Михаила Ларионова сочетается в реализмом). Сам же Константин Чеботарёв находится за порогом в ночной мгле, прочно удерживая прямоугольное металлическое заграждение. Вся картина колышется от преломляющихся цветов, ощущается мощь сдерживаемой энергии, люди собраны перед ожиданием надвигающейся катастрофы. Этот зафиксированный момент был знаковым для Чеботарёва, в своих заметках он писал: «Умереть всё-таки лучше, чем перестать быть художником» [4].
В эпоху застоя, когда жизненная среда остаётся неизменной и даже ригидный, человек разворачивает своё внимание на самого же себя, рефлексируя и всё глубже погружаясь в ретроспекцию. Автопортрет становится одним из важнейших способов самопознания. В это время появляется много собственных изображений, взаимодействующих с самим собой. Например, Борис Тальберг в картине «Тет-а-тет» 1977 года беседует со своим обнажённым альтер-эго, а Николай Белянов в 1979 году пишет триптих «Киоск», где выступает сразу в нескольких ипостасях - он и продавец, и покупатель, и знаменитость, фото которой висит в киоске. На последней части этой трилогии киоск изображён изнутри и пустым, словно проигрывание ролей вымыло все представления о самом наличии человека.
Мы видим, как в минуты душевных терзаний художники «выплавляют» свою боль в автопортретах, стараются заново собрать свою целостность. Такая саморегуляция с помощью написания собственных изображений позволяет нам предполагать, что искусство выполняет лечебную функцию.
Человек в присутствии Другого соотносится с этим взглядом, обуславливается его ожиданиями и отношениями. Этот «другой» может быть расположен вне картины, как мы, созерцатели прекрасного, но может быть и вписан в рамки полотна. Таким образом художник может быть озадачен теми ожиданиями, которые ему приписывают другие, но при этом и он сам может проецировать этот взгляд Другого на него. В этом распознаётся нарциссический вектор, где автор завороженно смотрит на самого себя и ведёт с собой диалог, не допуская посторонних.
Мы видим, с какими разными мотивами люди подходят к написанию собственного изображения. Здесь есть и возможность ощутить свою принадлежность к тем, кто является для человека значимым; и попытка соотнести свои профессиональные и личностные черты; и самолюбование, которое позволяет художнику спроецировать восхищение у зрителя; и возможность выстроить последовательную историю своего формирования; и интроспективное изучения своей личности.
Если эти потребности свести к общему знаменателю, то в них можно найти общее основание: человеку важно собирать свою целостность с помощью взгляда Другого. И часто этим Другим становится сам автор, поскольку сложно бывает обнаружить совсем иного перед собой. Думаю, что именно это происходит и на самой психотерапии - терапевт «высвечивает» вниманием своего клиента, благодаря этому формируется идентичность последнего. Именно отражаясь во взгляде Другого, мы можем понять и обрести себя, обнаружить свой вес и значимость в этом мире.
Список литературы:
1. Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения: Избранные работы. — М.: Прогресс, 1986.
2. Кларк Кеннет. Введение в Рембрандта. — Лондон, Джон Мюррей, 1978 / Союз читателей, 1978
3. Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. I—II тт. — М.: ЗАО Центрполиграф, 2003. — стр.344
4. Ракитин В.И., Сарабьянов А.Д. Энциклопедия русского авангарда. Том II — Москва, Издательство Clobal Expert & Service Team, 2013 г. - Стр. 555-557
5. Brion, Marcel. Dürer. — L.: Thames and Hudson, 1960. — P. 170
Autobiography: psychology of the genre.
Oksana Orlova
Summary. In the article, the author attempts to systematize the rich and rarely researched phenomenon of self-portrait in the context of historical, socio-cultural and personal events of artists. A set of psychological tools for interpreting the phenomenon and understanding it from the standpoint of the theory of gestalt therapy is proposed.
Keywords: Self-portrait, psychology of painting, gestalt therapy in art, self-portrait as therapy, psychotherapy as a client's self-portrait.
1. Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения: Избранные работы. — М.: Прогресс, 1986.
2. Кларк Кеннет. Введение в Рембрандта. — Лондон, Джон Мюррей, 1978 / Союз читателей, 1978
3. Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические записки. I—II тт. — М.: ЗАО Центрполиграф, 2003. — стр.344
4. Ракитин В.И., Сарабьянов А.Д. Энциклопедия русского авангарда. Том II — Москва, Издательство Clobal Expert & Service Team, 2013 г. - Стр. 555-557
5. Brion, Marcel. Dürer. — L.: Thames and Hudson, 1960. — P. 170
Autobiography: psychology of the genre.
Oksana Orlova
Summary. In the article, the author attempts to systematize the rich and rarely researched phenomenon of self-portrait in the context of historical, socio-cultural and personal events of artists. A set of psychological tools for interpreting the phenomenon and understanding it from the standpoint of the theory of gestalt therapy is proposed.
Keywords: Self-portrait, psychology of painting, gestalt therapy in art, self-portrait as therapy, psychotherapy as a client's self-portrait.